“Lourdes Peñaranda se desplaza entre las interpretaciones que el mercado y la crítica proporcionan a la obra de arte. Obliga a formular nuevas maneras de ver las obras de arte al aludir a un espectador condenado a aceptar cualquier información mediadora que no se apoya en una visión propia. El coleccionismo y el consumo se entrelazan como un producto que es la obra… con ello formula una critica a la condición museística y la perdida del verdadero valor del arte.”

“Aportando un eco de antiguos míticos, filosóficos, cabalísticos, la propuesta funda la elaboración de un espacio imaginario antiguo que todavía alumbra el pensamiento contemporáneo.

Pienso en el imaginario de la letras en El Zohar o libro del esplendor de moisés de León, en las homónimas sagradas (árabes y hebreas) de la guía de los descarriados de Maimónides, pero también en la lecturas anagramáticas de Saussure, en el juego literal del inconsciente en  el pensamiento de Freud, en el abecedario nominal de la letra en el pintor Antoni Tapies. Esos textos que no están muertos y que cabalgan todavía reminiscentes entre las ciencias y las artes, vuelven a nuestros ojos, como nuevas vestiduras, para hacerse reconocer en la poética literal y visual de Lourdes Peñaranda.”

“Nuestra artista asume un juego con múltiples circuitos. Hay aspectos motivacionales, perceptivos, plásticos y conceptuales que se transcriben en un proceso que cubre, al menos cuatro pasos, como son: la intriga, la sorpresa, el reconocimiento, reflexión. La naturaleza de este proceso y el sentido del juego que lo determina están fuertemente condicionados por la vivencia del público que es incentivado a tomar…, a leer y extrañarse por los mensajes y, finalmente, a concederle un destino a algo que es simultáneamente, desecho material y mensaje imperecedero. Un mismo continente se bifurca en contenidos distinguidos pero muy parecidos. 

La razón primaria y la razón conceptual aparecen para generar la tensión y la distensión necesaria. Theodoro adorno sostenía que se puede ir más allá del concepto a través del propio concepto. También se puede ir más allá del arte a través del arte…Todo admite el prefijo “meta”, el cual indica que siempre hay algo que rebasa los bordes físicos de una cosa. Justamente, es esto lo que ocurre con la pieza de Lourdes Peñaranda.

En su obra, la función y la exhortación se encuentran mediante una curiosa conciliación de dislocación y ambivalencia. 

…El resultado último promueve una operación simbólica debido a que se conjugan datos inconfundibles de un objeto con los alcances emergentes de otro significado. Aquí cabe la sentencia de C.G, Jung: “Un símbolo puede llamarse vivo solo cuando es la expresión mejor y más alta de algo presentido y aún no conocido”.

“…, Lourdes Peñaranda realiza y oficia una celebración visual del espacio expositivo. Apelando a colores e imágenes puras y radiografiando la transparencia como vehículo expresivo y con mensajes directos, rescatados del lenguaje televisivo ella crea una secuencia y en transparencias se van sucediendo imágenes al azar, deporte, entretenimiento, información, moda, facetas de cristal de un traslúcido mundo contemporáneo.”

“Algo ocurre ante mis ojos sorprendidos cuando veo, en un solo y mismo espacio, múltiples imágenes que, entre aparición y desaparición, me atrapan en su juego. Cambiando de dirección o de sitio, al acercarme o alejarme, sigo el juego cinético-visual de Retinianas de la artista Lourdes Peñaranda con el placer de experimentar con el movimiento de los ojos, con el espacio de la distancia entre cuerpo y obra, con las referencias espacio-temporales de la imagen que cambia ante la Mirada.

Lo visual se corresponde a un cascada de acontecimientos que no sólo está relacionada con los ojos sino con todos los otros sentidos, con la emoción, con la motricidad sensorial, en el continuo de la dinámica temporal.

Debemos reconocer, en las obras de la artista, el sello personal de esas cuestiones contemporáneas que la filosofía, el arte y la ciencia han planteado respecto al proceso de organización de la percepción a partir de la imagen neural o retiniana.

El arte de Lourdes Peñaranda en Retinianas transforma las ideas preconcebidas que el espectador tiene las artes plásticas y la contemplación visual por medio de la programación de un acontecimiento kinésico-visual. ”

Como parte de la generación del post-todo, Lourdes Peñaranda ha venido construyendo una Carrera creativa a partir de interrogantes. No se trata solamente de preguntas que la artista nos ha puesto unilateral y literalmente sobre la mesa, sino que es también y fundamentalmente, el efecto que su obra produce en nosotros, los espectadores que ésta ha venido ganando.

El conjunto de sus proyectos, hechos públicos una y otra vez en escenarios diversos del panorama plástico Venezolano, no parece buscar aportar un cuerpo de sentido por ilación de factos sucesivos.

No es a través del relacionamiento causal que el espectador va a hacerse una “idea global” de esta obra en desarrollo, direccionada en cuanto a sus propósitos, pero espectral en posibilidades. En lo particular, como espectador de su trabajo, me he propuesto navegar en lo incierto, verlo como terreno de la libre asociación de referencias y construir mi propia incertidumbre.

Cómo es o cómo será el arte del siglo XXI ? Los preceptos inmaterialidad, nuevos mundos virtuales, ya suenan a finiseculares, pues fueron postulados en el siglo pasado. Arte extremo para época confusa y acelerada?. Por ello, en el territorio infértil de nuevos paradigmas es que se destaca este alfabeto de 29 monogramas, estrictamente visual. 

Obviamente, las facetas laterales de cada letra parecen provenir del mundo de la televisión. Hay iconos masivos, (el pirata, o el Zorro); algunos previsibles, (el bebé, la cama), y otros necesarios, (la tierra, el elefante), pues ellos han devenido en los nuevos protagonistas de los Canals de tendencia educativa. Esto obedece, pues, a que desde hace algunos años, las iconografías utilizadas por Lourdes Peñaranda han sido extraídas casi en su totalidad, de la televisión comercial y alguna poca de internet.

Por esta voluntaria dependencia no es rendirse ante los poderes de las cadenas de la televisión; tan solo es reconocer que la babilónica red de circunda el planeta alimenta a más de seis millones de seres humanos, hambrientos de imágenes.

La mayoría de las emisiones son vertidas en los cuatro grandes idiomas dominantes, Ruso, Chino, Inglés y Castellano que, como grandes corporaciones hegemónicas van absorbiendo, y desapareciendo, del mapa de las naciones, cultura de baja intensidad, así como lenguas y dialectos originarios.

Racionalmente, y por una prolongada estadía en Barcelona, España, Lourdes Peñaranda dio con las superficies prismáticas que soportan, sin conflicto, 2 imágenes y una letra impresa, y que la mirada abarca en un saber ver instantáneo, aún antes de que el cerebro culmine de ejecutar la sinapsis. Con esta herramienta visual es que ella ha colegido este abecedario o el alfabeto latino como base, lo cual le permitirá al usuario, diagramar palabras y luego construir frases y aún oraciones, en dos de las lenguas dominantes del planeta.

Si algo nos enseña el arte contemporáneo es que aprender a ver es un proceso que, como el rayo del poeta, no cesa jamás, solo con la muerte del globo ocular.

Y ahora, justo en el Nuevo milenio, con un Proyecto largamente meditado y resuelto fácticamente con dispositivos móviles, es que Lourdes Peñaranda nos re enseña a ver con un abecedario cuyas posibilidades combinatorias, difíciles de calcular en este momento, nos harán fluir por un mundo de sucesos a todo color, por un Nuevo horizonte visual donde las cosas se unifican con una imagen especular, entre tantas como las puede reflejar las facetas de un caleidoscopio.

La obra de Lourdes Peñaranda, se nutre de las más variadas experiencias perceptivas, culturales, y globales. Las imágenes que producen son visiones reales, que transforman poéticamente a través del lenguaje fotográfico, interrogando a la fotografía misma como lenguaje y otorgándole nuevas posibilidades expresivas dentro de un discurso, donde se plantean visiones compartidas en un recorrido visual por Venezuela. De esta manera, construye una mirada renovada, en la que el espectador se encuentra involucrado desde el momento en que emite el acto perceptivo, ésto debido al empleo de mecanismos de representación que la han llevado a elaborar una imagen distorsionada con respecto a los posibles referentes reales, de los cuales se nutren, permitiendo establecer una imagen poética ante la aplastante producción materialista de nuestra era. Apostando por personajes y paisajes anónimos en los cuales solo detallamos pequeñas porciones de su totalidad, otorgándoles nuevas posibilidades expresivas.

La pérdida de detalles y los contrastes de color o valor, se constituyen en los generadores de interés y, al mismo tiempo, en la causa de una incitación a reconstruir la escena percibida. De este modo, Lourdes instaura un tiempo Nuevo, el de la contemplación y reconstrucción de la imagen, que se opone a la visión rápida y poco detallada que, en la actualidad, se tiene de los objetos y situaciones de la vida cotidiana. La obra de Lourdes es una obra abierta, que no podemos encasillar en un solo medio o lenguaje porque para ella el arte siempre ha involucrado riesgos, fantasía y la sensibilidad del que revisita en sueños y vacaciones Latinoamérica, Venezuela, y el paisaje que contempla a diario, el Lago de Maracaibo. 

En las últimas décadas, los artistas se han encaminado por sustituir las técnicas, materiales y plasticidades de las obras, con el fin de alejarse de cualquier propuesta donde predomine la pura visualidad. Desde este punto de vista, se procura estimular las ideas y conceptos, explotando nuestra propia realidad, expresándose en una serie de códigos y discursos contemporáneos.

Un arte para un público que debe intelectualizar el proceso de observación, de lo contrario se quedaría en una limitada participación ante lo que amerita de profundización. Así es nuestra sociedad actual, llena de signos y códigos que debemos entender e interpretar, de lo contrario estamos perdidos. 

Se le agradece al artista Marcel Duchamp, quien para la segunda década del siglo XX, desmitificó el objeto artístico, así como a los artistas y museos, que en su afán de idealizar y sacralizar, se alejaron de su verdadera significación. 

Para Duchamp era más importante la idea que la “obra de arte” en sí. Posteriormente, surge en los años sesenta el Arte Conceptual, y es a partir de entonces que una rama del arte contemporáneo, se encargaría de proponer trabajos conceptuales, no tanto como ruptura de arte tradicional, sino como preocupación de su propio entorno, ahora globalizado.

En esta ocasión se trata de un Proyecto Expositivo de la artista Lourdes Peñaranda, titulado RAZAS, donde reflexiona sobre las cuatro razas originarias: blanca, amarilla, roja y negra, así como las mezclas que presentan en el ser humano. De esta manera, es un planteamiento sobre los grupos humanos caracterizados por el color de su piel y sus subdivisiones, que a pesar de las apariencias, están constituidos por las mismas características de igualdad. Como desafío expositivo y dando respuesta a la actualidad, la artista presenta en forma abstracta, cuadros monocromáticos acompañados de un texto en vinil espejo, que nos refleja a nosotros los espectadores, con el fin de insinuar que somos parte de esas pequeñas diferencias de matiz, respecto a nuestro color de piel.

Todo esto es llevado por un artista que intelectualiza y se abre a la complicidad por medio de ideas. Simplificando las formas, utilizando solo el cuadrado y acompañándolo de un breve texto, se plantea todo un discurso que estimula a razonar, analizar, reconocer, relacionar, identificar y por ultimo a asumir conciencia.

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Aunque a principios de la década de los ochenta Lourdes Peñaranda estudiaba dibujo y pintura en Maracaibo, desde 1984 participa en varios salones como fotógrafa. Sus planos compositivos parecen no referir un sujeto de fácil identificación. En un primer momento, su obra es mixta, sobre tela, con intención pictórica. Luego, con monitores e imágenes tomadas de la publicidad y el diseño, multiplicadas y dispuestas en serie, se propone su “Arte para colgar”, con ironías sobre el objeto artístico y sus mecanismos de circulación. Su obra, que siempre tendrá sustento en los valores de la pintura, recurrirá a imágenes de televisión e insistirá en las críticas al acontecimiento político de la sociedad venezolana de los años ochenta (y los noventa). Obra sobre la convergencia de los medios, de amplia cultura visual, en la que el universo de lo visible se concreta en el espacio mismo de la imagen.

Lourdes Peñaranda trabaja con amplias técnicas contemporáneas para imágenes y alfabetos en torno a la angustiante historia reciente de Venezuela.

En 2002 Lourdes Peñaranda realiza una intervención en la calle tanto en Maracaibo como en Caracas: pega a los vehículos dos mil calcomanías en formato 7x21 cm. Se trata de una acción artística inmediata, multiplicada, expansiva y sin importar su duración física. La calcomanía trae un pensamiento: Revolucionar / no significa / revolotear. La incesante movilidad de los autos, el carácter anónimo de la pequeña reproducción y su contenido político hacen que la intervención sea inasible. Por tanto, Peñaranda acota que “de manera irónica se presenta otra cara de una revolución ensimismada (sobre-revolucionada), dislocada, que no termina de asumir sus propios límites". De esta manera, el arte contemporáneo también medita sobre los avatares de la sociedad.

En junio de 2002 el malestar en diversas instituciones culturales se ha generalizado. En la Plaza de Los Museos se reúnen empleados, artista y público para llamar la atención de una situación que sintetiza una pancarta: “¿Revolución cultural? Museos sin real”.Al ver reducidos sus presupuestos, los museos (como otras instituciones culturales) deben replegarse para limitarse a una muy modesta, muy reducida, programación. Esto va a incidir en el descenso de la audiencia. En este punto además debe acotarse que el público también se retiró para manifestar así su desagrado con la manera como fueron destituidos los directores.

En indagaciones sobre la visión oblicua, Lourdes Peñaranda, nos presenta paisajes fragmentados que proporcionen un particular estudio de visión, que se ocupa específicamente de lo oblicuo, en lo concerniente al campo visual.

La forma en la que solemos mirar, es un acto reflejo transversal, parcial y además sesgado por el ejercicio de nuestra subjetividad, de manera que, la percepción visual que tenemos de cuanto nos rodea es sensible nominalmente de ser una visión oblicua.

Peñaranda se interesa en la mirada, en la visión, siguiendo una pauta programática en la que la manipulación de los grados de inclinación y las secuencias previamente establecidas de las tomas no dejan lugar a la improvisación, partiendo de un punto de observación previamente establecido y manteniendo un mismo eje, sin embargo, queda abierto en la toma la aparición de algún detalle inesperado por casualidad propia del paisaje capturado.

En palabras del artista esta investigación: “estudia las nociones de lo ideal y lo oblicuo en el espacio para entender otras dinámicas contemporáneas como ordinario, lo espontáneo, lo inesperado, lo abandonado”, así estas obras constituidas de múltiples tomas, abarcan grandes extensiones de paisaje, capturando una misma realidad desde distintos puntos de vista o acercando a través de mirada oblicua que proporciona la cámara, al funcionamiento fisiológico del ojo que es más envolvente que el encuadre del instrumento mecánico.

Para el desarrollo de algunos aspectos formales la artista se vale de sus conocimientos sobre la obra de Donald Judd (de quien incluso tienen un libro publicado) utilizando entonces, aspectos tales como lo programático y algunas dimensiones de su obra, esto se evidencia, entre otras cosas, en los Stacks de Peñaranda que toman su nombre del artista norteamericano.

Relevante ha sido también el contacto con la máquina de la visión de Paul Virilio en la que el autor proporciona un recuento del desarrollo histórico de los procesos cinemáticos. 

También las progresiones matemáticas postuladas por Fibonacci han sido de interés para este desarrollo.

Una topográfica fotográfica, en la que cada modulo es simultáneamente fragmenta y escena en conjunto, se constituye como una potencial totalidad espacio temporal.

Así todo este bagaje referencial contribuye al desarrollo de estas indagaciones que ponen en práctica principios formales y relacionales, en la que de manera singular peñaranda ofrece al espectador una reflexión sobre la oblicuidad de la mirada, rasgo que aunque esta permanentemente presente, queda relegado al inconsciente. 

En su paisaje constituye el eje temático sobre el cual el artista nos propone sus indagaciones sobre esta visión, siendo las locaciones utilizadas Maracaibo y el desierto de Atacama en chile. Lo topográfico se constituye como eje compositivo. La temática figurativa que subvierte los principios del minimalismo, paradójicamente sirven para hacerle tribute a Judd.

En su máquina de visión, Virilio sostiene: ‘’Al condensar en una sola imagen varios movimientos repartidos en el tiempo, si el conjunto es falso en su simultaneidad, es verdadero cuando las partes se observan sucesivamente, y es esta verdad lo único que importa, pues es ella la que vemos y nos impresiona”. Esta puesta en escena que nos presenta Peñaranda dentro de una misma obra, a través de progresiones modulares, el carácter oblicuo de la visón, por su carácter secuencial y sus sucesiones, también es sensible de mostrar esa verdad que nos refiere Virilio.

La revisión y cruce de ideas característico de estos tiempos sirven de instrumentación a Peñaranda para introducir su práctica entre las fisuras de la investigación científica de la mirada, dejando ver desde donde ella observa el mundo, un punto de encuentro entre lo formal-racional sin dejar de evidenciar su propia sensibilidad.

Un total de cuatro serie de trabajos son el resultado de estas indagaciones: los Stacks son fotografías de paisajes en las cuales se presentan secciones fragmentadas en tiempo y espacio que pueden evidenciar no solo cambios y movimientos, sino también detalles inesperados. Se multiplica el ángulo tradicional de visión 30 grados de la perspectiva idealizada, multiplicando a su vez el espacio, ya que cada fragmento en sí mismo un escena que constituye una totalidad espacio-temporal.

Cuando una obra de arte despierta la atención más allá de sus formas, no cabe duda de que activa nuestros sentidos, nuestra capacidad de asombro e incluso de disfrute ante la belleza. Es capaz de hacernos suspender las urgencias cotidianas al suscitar en esos instantes momentos de intensa vitalidad sensorial.

En el arte abstracto estamos acostumbrados a ver composiciones de formas y en consecuencia, a establecer un equilibrio entre estas. Así mismo, tendemos a sistematizar el color en función de las formas. Tal vez este ha sido uno de los principios de la abstracción geométrica y hemos visto ejemplos admirables durante la historia del arte. En Venezuela, en particular, esta tendencia aun vigente desde los años cincuenta, constituye un referente invaluable para las nuevas generaciones de artistas. Muchos prosiguen en esta línea de trabajo sea mediante medios tradicionales como pintura, la escultura, las artes gráficas, etc., o bien analizando las formas en integración armónica con el espacio. Otros, en cambio, establecen un nuevo discurso, en muchos casos, sustentado en la admiración o, por el contrario, en el cuestionamiento crítico hacia obras cuyo único referente es la disposición formal de los elementos expresivos.

Ahora, cuando se trata de una obra abstracto-geométrica realizada en el contexto y con medios propios del arte contemporáneo, hay otro desafío, pues, sin dejar de lado la herencia formal de la modernidad, se produce una densidad particular en la obra si ésta presenta una motivación conceptual subyacente. Es cuando caemos en cuenta de que la obra es más que la imagen que vemos y requiere de nuestra parte una atención más profunda, porque se nos pide entender las fuentes que la originaron.

Color en tres, exposición colectiva realizada especialmente para La Caja del Centro Cultural Chacao, tiene esta cualidad antes descrita: activa nuestra capacidad de asombro, curiosidad y admiración. En esta, el color se vuelve acontecimiento.

Lourdes Peñaranda ha centrado su obra ante todo en su fundamento conceptual. A partir de conceptos, algunos agudamente críticos, es como concibe su materialización a través de múltiples medios que van de la fotografía a la instalación. Trabaja con diversos referentes tomados de la realidad como arte contemporáneo, específicamente del arte minimalista y conceptual que conoce a fondo. En tal sentido, ha planteado especialmente para La Caja, una instalación de grandes dimensiones conformada por los guacales que se utilizan para la venta de frutas en las carreteras del país. Suelen ser, por su naturaleza, ventas populares muy coloridas. En este caso, se trata de la acumulación de guacales nuevos que están vacíos, dispuestos de manera sistemática alternando los colores emblemáticos del país: el amarillo, el azul y el rojo. Con esta disposición refiere también a las intervenciones espaciales de Donald Judd, cuya obra ha estudiado profundamente para su tesis doctoral y para su obra artística. Es justamente a través de estos referentes que la artista usa ahora los colores patrios para cuestionar la inhabilidad del venezolano para reaccionar frente al vacío constitucional y al desabastecimiento generalizado que agobia al país. Con esta instalación, Venezuela sin título, el color se vuelve acontecimiento y símbolo de una identidad particular.

Lourdes Peñaranda pertenece a la generación de creadores venezolanos que en la década de los noventa proporcionó nuevos impulsos al conceptualismo, con respuestas integradoras de los elementos plásticos y las tradiciones contemporáneas. Destacaba en los salones de jóvenes por una obra marcada por el estudio, una mirada atenta a las estructuras esenciales y un punto de inflexión en los procesos históricos y sociales. Durante los últimos años ha enfocado su propuesta en el estudio de la herencia formal de la modernidad y el trabajo del
minimalista Donald Judd -al que se acercó en profundidad en su tesis de doctorado y posteriormente incorporó a su trabajo-, lo cual acompañó con una investigación sobre el color desde ángulos no sólo expresivos o formalistas, sino conceptuales. Es decir, como un acontecimiento espacial o como una metáfora para transformarla realidad perceptiva en campos históricos, políticos, culturales y sociales. Esta intención se
refleja en el proyecto Breve historio del color en Venezuela, donde la re-elaboración de la abstracción geométrica, el minimalismo y el uso del color se orientan al cuestionamiento de la incapacidad del venezolano
para reaccionar frente a las trabas inconstitucionales que ejerce el Gobierno contra el proceso electoral. En este caso, el color se vuelve símbolo y suceso, Peñaranda utiliza el concepto de horizonte en sus diversas acepciones [como términos, límite o frontera) y construye un horizonte critico, estético y experimental a partir del color.

Una vez delineado el territorio que le interesaba desarrollar, realizó un estudio de cifras, estadísticas y colores de los diferentes partidos políticos durante catorce años [entre 1947, cuando se introdujo el voto universal y secreto, y 2013), en os cuales se llevó acabo algún proceso electoral. A cada fecha corresponde un título. Con ello, la propuesta se sumergió en el terreno de las matemáticas y las progresiones pero no dejó de lado el esmero por los valores plásticos que le interesaba reforzar. Esto le permitió activar trazados lineales y cromáticos del ejercicio del voto y sus contradicciones, Catorce estaciones compuestas por pequeños estantes sobre un fondo de espejo reflectante conformaron la estructura física de la muestra. Cada uno de ellos correspondía a un año electoral. Las tablas o los horizontes fueron medidos de acuerdo con el ancho determinado por el libro de la Constitución venezolana, aludiendo a la imposibilidad de utilizarlas repisas para cualquier otro tipo de libro. Las distancias entre los horizontes pertenecían a los porcentajes obtenidos por los diferentes partidos políticos y evidenciaban los colores predominantes durante casi seis décadas, así como el vacío dejado por los años de la dictadura, En un estante aparte se agruparon todos los años, con todos los colores y distancias en juego. El recorrido finalizaba con un frágil horizonte tricolor (amarillo, azul y rojo) que sostenía la Constitución nacional. Este procedimiento la lleva a definir un vocabulario esencial de acumulaciones, yuxtaposiciones y algoritmos que estructuran y dan forma a la instalación en la sala de exposiciones: el espacio ilusorio y el espacio representado se fusionan en un espacio de continuidades cromáticas. El fondo con espejos permitía reflejar varias obras en una sola, lo que hacia posible cruzar sus lecturas.

Lo importante en este doble operativo ideado por Peñaranda es su manera de formular color como una fuente de reflexión critica, histórica y política, y a la vez como planteamiento estructural en la construcción de su discurso, Lo propone como un espacio de conexiones en la experiencia social intelectual, cotidiana y emocional del ser humano, o como una experiencia personal que renueva su significación y sus sentidos en el transcurso de la historia y la cultura. La exposición de Maracaibo nos permite observar lo cromático como un proceso que cruza algunas de nuestras decisiones más cotidianas. El color deja de ser un elemento formal y pasa ser un portador de significaciones que remiten a emociones y sensaciones diversas según su ubicación en las escalas de reducción y medición en la historia electoral venezolana, Estamos ante una obra de profundo compromiso con la democracia que parecería despojar la abstracción geométrica de su distancia hacia las emociones. El color acentúa las estructuras formales, pero también los afectos. Sus módulos geométricos no son neutros ni están desprovistos de significación. En su texto de introducción, el curador Gerardo Zavarce señala que La Breve Historia del Color se convierte también en historia política y, sin anunciar, en la Breve Historia de la Democracia en Venezuela‚ pero también podríamos añadir que se convierte en una Breve Historia de la Modernidad a los ojos de la Contemporaneidad o en una Breve Historia del asedio del totalitarismo en el país, donde el minimalismo democrático se equipara con el totalitarismo cromático bajo una sola mirada que conjuga la poética, la política y la estética.

 

Apuntes para una breve historia del color en Venezuela o para una poética y política del color local (2da versión)*

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"La incomprensión del presente nace fatalmente de la ignorancia del pasado. Pero quizá es igualmente vano esforzarse por comprender el pasado,  si no se sabe nada del presente." 

Marc Bloch

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* Una primera versión de este texto se publicó bajo el título:  Poética y política del color para la exposición: Breve historia del color en Venezuela en la Galeria Art Noveau, Maracaibo, Venezuela, Julio 2016.

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¿Para qué sirve la historia?

En la introducción al texto Apología para la historia o el oficio del historiador el intelectual francés Marc Bloch intenta esbozar algunas respuestas que permiten justificar la legitimidad de la historiografía como la ciencia encargada de visitar y reflexionar los hechos  propios del pasado. Las ideas de Bloch, escritas bajo la urgencia y gravedad de la II guerra mundial, pretenden de forma honesta y sencilla responder a la pregunta: ¿Para qué sirve la historia? Se trata, entonces, de una interrogante fundamental para valorar la pertinencia que supone el acto de comprender el pasado, de adentrarse en la singularidad maravillosa de las realidades  pretéritas. 

Ahora bien, en un momento inicial la labor del historiador, sostiene Bloch, se justifica simplemente porque revisar el pasado entretiene y divierte, allí encuentra el germen de la vocación del historiador. El ejercicio de la  historia ofrece: “el color verdadero” y este ejercicio, esta búsqueda del “espectáculo de las actividades humanas” como describe Bloch al objeto de estudio de la historia, está destinado: a seducir la imaginación de los hombre. 

Por lo tanto, la historia no debe alejarse, a pesar de la austeridad necesaria dentro de sus protocolos metodológicos, de su perspectiva poética, así lo advierte Marc Bloch textualmente: “Cuidémonos de no quitarle a nuestra ciencia su parte de poesía. Sobre todo cuidémonos, como he descubierto en el sentimiento de algunos, de sonrojarnos por su causa. Sería una increíble tontería creer que, por ejercer semejante atractivo sobre la sensibilidad, es menos capaz de satisfacer nuestra inteligencia”. 

Sonrojarnos pero también asombrarnos, con frecuencia compadecernos de nosotros mismos porque la historia a fin de cuentas es una forma de convertirnos en imágenes, un desdoblamiento amedusante, pero irresistible. La historia es un deseo insoslayable  por alcanzar una totalidad imposible. La historia es un fracaso permanente, porque siempre  se construye desde el olvido y del silencio.

El arte como historia, la historia como arte.

Entonces, la historiografía entendida sobre esta perspectiva adquiere un espacio para su comprensión sensible: poética y particularmente trágica para el caso que nos ocupa, aspectos que nos convocan a la hora de interpretar los argumentos estéticos, pero también historiográficos, que esgrime Lourdes Peñaranda (Maracaibo, Venezuela, 1964) a la hora de presentar el testimonio cromático de una nación. Se trata de una narración alternativa, que hace del color el eje esencial para imaginar una comunidad que se teje sobre un territorio llamado: Venezuela. 

El camino propuesto resulta, entonces: interpretar a Venezuela desde una singular visión de sus aspectos simbólicos, políticos, espaciales pero especial y singularmente: cromáticos. Ella asume la tarea blochiana de buscar a través del trabajo metódico: el color verdadero del espectáculo de las actividades humanas. No lo asume como una metáfora sino como una apuesta literal: desentrañar el devenir cromático de una nación. El color de su devenir agónico.

La construcción del discurso de la historia, bajo este impulso, alberga un horizonte estético y nos atrevemos a añadir: experimental. Bajo esta óptica, Peñaranda plantea un método para propiciar una reflexión crítica sobre el contexto político venezolano, su pasado reciente y su presente como pasado inmediato. En ella opera una dialéctica particular que le permite elaborar una lectura de la actualidad mediante los usos de la historia como recurso crítico y su confluencia con la experiencia sensible, propia del campo del arte, de esta manera ensambla un documento inédito cuya validez reside en la imaginación y en su naturaleza intuitiva, premonitoria y sistemática. No solo reconstruye un pasado sino que, bajo este ejercicio, hace explícito el carácter del presente y proyecta,  como quien lanza los dados, los destinos por venir. ¿Acaso no son estas las finalidades de la historia?

El ejercicio de configurar una interpretación cromática de la nación o una mínima historia del color en Venezuela se modela, por una parte, sobre la lógica de la reconstrucción del devenir político a través de la sistematización cromática y su correlato espacial de la data electoral a partir del primer evento que introdujo el ejercicio del voto universal y secreto para elegir al presidente en Venezuela ocurrido en el año 1947; hasta el último proceso de votación ocurrido en el año 2013. Este es el núcleo esencial de la investigación. Sobre este episodio comienza a elaborar una trama de preguntas que conducen a nuevas respuestas y sucesivamente a nuevas preguntas, en una especie de dramaturgia espacial cuyo montaje da cuenta del andamiaje y los horizontes de sentido que sostienen, incluso precariamente, la idea de la nación: así nace una Venezuela cromática.  

De esta manera la historia cromática, se convierte también en historia electoral y política; sin anunciarlo, también en la forma de mostrar lo que somos a partir de nuestro reflejo como imagen: secreta, universal y directa. Nuestra identidad como ejercicio del voto democrático. Lo que somos como pretensión de sociedad que se asume participativa y protagónica. Nuestra identidad republicana. Lo que somos como reflejo individual y colectivo. Nuestra comunidad imaginada y vislumbrada a través de la luz que se refleja en la superficie especular de nuestros cuerpos e ideales. Lo que somos como nación: Venezuela. Una ilusión de totalidad fracasada o “una ilusión de armonía” como señalaron en su momento Moisés Naím y Ramón Piñango. Ya lo hemos advertido, se trata de una historia sin heroicidad, sin épica; lo que aquí se construye es la inversión del relato hegemónico. No se trata de una Venezuela Heroica, sino trágica y fallida. Es decir, una Venezuela cromática que no pretende ser otra cosa sino su propia imagen sobrevenida frente al espejo.

Un espacio vacío, mendicante. Tan solo un deseo que se agita como la furia de los anfibios que luchan contra el fango para trascender como forma de existencia, un deseo primigenio que se mueve por debajo de las rocas, en lucha permanente. Entonces, no solo es el color lo que refleja los signos de nuestro tiempo, sino la imagen especular que devuelve sombras a través de la luz. Somos la condición inevitable de la expresión popular: nos vemos en el espejo, o lo que es igual: nos vemos en la imagen histórica, nos vemos en el color de las cosas que somos: nuestro espacio y nuestros tiempo. Así, nuestras historias y sus formas devienen en la construcción de nuestras agonías como cuerpo colectivo. ¿O será que nos hemos conformado con la imagen deformada que nos ofrecen a través de los divertimentos circenses: el pan y el circo? ¿Será que nos hemos conformado con el circo, resignados a vernos como una caricatura risible porque ya ni el pan existe?

Hablamos, entonces, de nuestro territorio plasmado como una geografía objetual de las necesidades y carencias, que también son formas de representar nuestros vacío como sociedad y proyecto republicano. Venezuela se anuncia como un territorio que carece; como un tricolor sin sujeto, ni predicado, sin sentido. Un tricolor fallido que es arrasado por la violencia, cuya inestabilidad desborda sus propios límites, un tricolor donde solo el rojo avanza porque es una nación carente y sangrante. El azul y el amarillo retroceden, merman, porque se trata de una sociedad pobre e incomunicada. Incapaz de asistirse en su propia cura, incapaz de hacer cicatrizar sus heridas. Venezuela es un territorio no solo mendicante sino también famélico. 

Una bandera al revés, un tricolor volteado, invertido, en emergencia. Una bandera deshilachada que sirve de vela inerte para una embarcación amenazada por los vientos e incapaz de vislumbrar el horizonte. La nave de los locos cuyo naufragio se ha convertido en la Balsa de la Medusa. No es acaso su cuerpo y su dolor el que plasma la imagen descarnada de Franklin Brito o queremos seguir pensando que Venezuela es una indígena esbelta rodeada de una naturaleza cornucopia como lo hizo Carmelo Fernández al ilustrar el Atlas Físico y Político de la República de Venezuela en 1840 bajo los lineamientos e ideales de progreso de Agustín Codazzi. Venezuela es la imagen de la miseria, no de las mises del universo o del mundo, o del planeta, o de la tierra, o del turismo. 

Entonces, podemos advertir que el discurso del color recogido en este ejercicio de Lourdes Peñaranda para recrear una nación se traslada del formalismo cromático, a  través de una apropiación crítica del trabajo del artista norteamericano Donald Judd, al urgente marco perceptivo que impone el minimalismo democrático y republicano que padece Venezuela, cuyo imperativo es el cuestionamiento crítico de la historia, sus contenidos y sus formas. Lo que podemos interpretar como el imperativo del cuestionamiento crítico de lo que  pretendemos ser como nación o cuerpo social, nuestro laberinto. 

Se trata de una mirada post-minimalistas, donde las realidades como contextos emergen como deseos liberados sobre las idealizaciones propiamente formales, para construir la posibilidad de una lectura divergente y transgresora tanto del presente como del pasado, así como de las estructuras que contienen sus significados. Se trata de una doble operación donde confluyen la historia y el arte para construir a través del color una mirada poética y política, cuyos argumentos son enunciados desde la gravidez del contexto venezolano actual donde el sistema político opera a través de un minimalismo democrático, que se erosiona desintegrando a la nación y a la sociedad que la conforma.  

Ante la violencia sangrante de un solo color que avanza y devora a la nación como si se tratara de Cromos (en vez de cronos) devorando a sus hijos; ante el presente histórico casi al borde del vacío democrático como expresión nueva de viejas formas de dictadura y erosión de las libertades; ante las fuerzas del totalitarismo cromático y del pensamiento que no aprende, ni cambia. Nuevamente una pregunta emerge: ¿Para qué sirve la historia? ¿ Para qué sirve el arte?

Podemos avanzar tentativamente sosteniendo que ambos campos cumplen con una finalidad que las hace pertinentes para el devenir humano: a través de la historia y el arte podemos construir preguntas que seduzcan la voluntad para encontrar un sentido a la existencia individual y colectiva.  El arte y la historia no ofrecen respuestas; por el contrario: interpelan, cuestionan, preguntan, dudan, aprenden, se transforman.

 Tal vez la imagen que mejor refleje la confluencia de ambos ejercicios, la historia y el arte, la encontremos en la obra: Horizonte Tricolor  (2016) que compone la presente exposición: un hilo tricolor casi imperceptible, un tejido precario y débil, que sostiene un libro que no es cualquier libro, sino el que nos constituye como nación.  El arte y la memoria histórica conforman esa estructura mínima de dignidad  que se opone a las fuerzas que actúan sobre las cosas para aniquilarlas, el arte y la memoria histórica representan la estructura mínima que permite trascender y orientar nuestra existencia arrojada al vacío y la intemperie.

Así de frágil se sostiene lo que nos constituye como nación. Así de frágil se entrelaza lo que nos define como colectivo. Así de frágiles somos. Pero, en esa fragilidad hay una guía. Una dignidad mínima que evita la caída, un despliegue en el espacio que otorga a la tragedia que protagonizamos una esperanza mínima, un espíritu mínimo, un hilo de Ariadna para salir del laberinto: una esperanza como voluntad y duda. Lo contrario sería el silencio, un espejo sin imagen, o la nada. El lenguaje del totalitarismo, del pensamiento único y monocromático huye de las imágenes y de la belleza, no las controla, prefiere lo finito para su práctica de dominación y aniquilamiento de la diferencia y lo divergente. Por eso busca vaciarnos del lenguaje y vaciar al lenguaje mismo, erradicar el sentido; hacerlo estéril e inútil. Pero el arte y la historia como prácticas del sentido, también nosotros como cuerpo individual y colectivo, resistimos, sin caernos, todavía.

El eje del Cuerpo como espacio de conflictos y encuentros, como Territorio de confrontaciones, correspondió en su desarrollo a las arquitectas, curadoras y artistas Elsy Zavarce y Lourdes Peñaranda. Zavarce desplegó su discurso en dos instalaciones, tituladas Chica moderna y Digresiones: del mito y las ilusiones de gloria. Ellas reelaboran visualmente las narrativas de la Madre Tierra, el territorio de los mitos, los héroes, la historia y las luchas por el poder. En la primera, trabaja el carácter de la cosificación en la construcción de identidad. En la segunda, superpone capas de significados con el uso de diferentes elementos que recrean la colonización del territorio, la riqueza natural como cuerpo intervenido, los mitos que no nos ha permitido comprendernos, el pasado, presente y futuro de la patria como cuerpo político.

Cuerpos disfuncionales es una monumental instalación de Lourdes Peñaranda hecha con lentes de aumento, dirigidos a mitigar los defectos del órgano de la visión. Peñaranda se caracteriza por una limpia reflexión sobre las poéticas heredadas del minimalismo bajo una perspectiva histórica y conceptual. En esta ocasión, el espacio se vuelve cuerpo y disfunción y, a la vez, expresa la propia incapacidad de contención de los espacios actuales de los museos que exigen atención para superar la miopía institucional: el eje del espacio/disfunción/cuerpo/museo conjuga sus conflictos.

Cuerpo en cuestión es un relato de las cuestiones del cuerpo y sus campos de legitimación, de su historia actual y sus demarcaciones, de las marcas y los signos que lo cuadriculan y lo niegan en su diferencia, de su aislamiento y su redención; del cuerpo como materia y material de la creación artística. De sus complejidades, sus disyuntivas, sus imágenes y representaciones, que nos permiten recomponer nuestros propios vínculos de identidad.